Tony Oursler

Ende der 1980er Jahre entstehen jene eigenartigen fantasmatischen Gebilde der Medienkunst, die Oursler vorrangig bekannt machen. Er gestaltet kleinformatige »Dummies«, d.h. Stoffpuppen, die er als lautgebende, wimmernde Figuren im Museumsraum meist liegend platziert.

Der Medienkünstler Tony Oursler wird 1957 in New York geboren. Seine Ausbildung absolviert er zunächst bis 1979 am Rockland Community College, Suffern/N.Y. und wechselt dann an das California Institute of Arts in Valencia. Hier kommt er in Kontakt mit einer wichtigen Künstlergruppierung, die sich der kritischen Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Dimensionen der zeitgenössischen Medienkultur verschrieben hat, deren sub- und massenkulturelle Einflussmöglichkeiten er untersucht und für die eigene künstlerische Arbeit erschließt. Zu der Gruppe gehören u.a. John Baldessari, Chris Burden, Laurie Anderson und Paul McCarthy. Zu Ourslers jungen Künstlerkollegen gehören dort aber auch Mike Kelley, Jim Shaw und Benjamin Weisman. Nach dem Studienabschluss lehrt Oursler am Massachusetts College of Art in Boston, 1995 kommt er als Gastdozent an die Städelschule nach Frankfurt.

Mit seinen frühen Videos, die ab 1976 entstehen, betritt Oursler bereits die Bereiche des Fantastischen und Grotesken: In aufwändig gestalteten Miniaturbühnen spielen sich surreal verfremdete Szenarien in den tabuisierten gewellschaftlichen Grenzbereichen ab, deren Personal und Raumwirkung Oursler u.a. mit Knetmasse, Fundstücken, Spielzeug und Pappe generiert und in denen er bisweilen auch selbst hantierend mitspielt (Joe, Joe’s Transsexual Brother and Joe’s Woman, 1976). Der Manipulation und dem Missbrauch psychischer Erfahrung widmet er sich weiterhin u.a. in seiner seit 1994 stetig überarbeiteten CD-RomFantastic Prayers. Hier entwirft er gemeinsam mit dem Komponist Stephen Vitiello und der Schauspielerin Constance komplexe und mehrdimensionale Schau- und Handlungsräume. Daneben beschäfigt er sich in Wandobjekten mit den Verführungsmechanismen der Süßwarenindustrie (Poisoned Candies).

Ende der 1980er Jahre entstehen dann jene eigenartigen fantasmatischen Gebilde der Medienkunst, die Oursler vorrangig bekannt machen (Dummies and Dolls, 1989; System for Dramatic Feedback,1994). Er gestaltet kleinformatige »Dummies«, d.h. Stoffpuppen, die er als lautgebende, wimmernde Figuren im Museumsraum meist liegend platziert. Der Körper bleibt unförmige Stoffmasse, der pralle, meist kugel- oder sackartige Kopf entwickelt ein suggestives Eigenleben durch eine darauf projizierte Physiognomie, die grimassierend-sprechend Aufmerksamkeit auf sich zieht. Reduziert auf das Gesichtsfeld, ohne Hals oder Haar, zudem von besonderer emotionaler, d.h. meist leidvoller Eindringlichkeit werden diese scheinbar lebendigen Puppen zu Grenzgängern des Authentischen, RepräsentantInnen der Betrachtenden selbst. Dass Oursler darauf achtet, die Projektion selbst und ihre technischen Mittel – seit 1991 u.a. ein Mini-LCD-Projektor mit integriertem Soundsystem – sichtbar zu machen, verringert diesen Effekt nicht, sondern erhöht vielmehr die Absurdität des Gezeigten. Zunächst selbst Darsteller, arbeitet Oursler ab 1993 mit professionellen SchauspielerInnen, vorrangig mit Tracy Leipold.

Bestechendstes und auch »gefährliches« Merkmal dieser Kleinskulpturen ist, so Eckhard Schneider, dass sie ihren Kunstcharakter offensichtlich verneinen. Damit ergibt sich auch die klare Abgrenzung zu den Videoskulpturen Wolf Vostells und Nam June Paiks. Zwar wird das Projektionsgerät sichtbar, das Bild selbst hat sich jedoch des Monitors entledigt, ist nicht mehr »konstruiertes Objekt«, sondern nimmt auf »magische« Weise lebendige Gestalt im Dreidimensionalen an (E. Schneider, in: Ausst.-Kat. Kunstverein Hannover 1998).

Nachfolgende Werkgruppen reduzieren den anfangs vorhandenen Hinweis auf Körperlichkeit immer weiter, so v.a. bei den ab 1996 entstehenden Eyes. Hier nun werden in großformatigeren Installationen statt Puppen vergrößerte Kunststoffaugen gezeigt: »Bei den ›Eyes‹ mit ihrer rollenden Iris, den blutigen Äderchen und schlagenden Lidern empfindet man die Projektion als besonders schmerzhaft, weil Fiberglaskugel und Augapfel deckungsgleich sind und Oursler gewissermaßen die Augen aus dem Körperinneren gerissen hat. Zudem verfolgen die glotzenden und redenden Augen den Besucher direkt aus allen Winkeln, sie baumeln an der Decke, sie kullern auf dem Boden und harren in den Raumecken (…).« (R. Puvogel, in: Kunstforum International Bd 142, 1998)
Seit 1998 verwendet Oursler schließlich erstmals ovale Kunststoff-Scheiben, auf die er eine seriell vervielfältigte sprechende Physiognomie, die sog. Heads, projiziert (Untitled (MPD), 1998). Die Gesichter werden zum Sinnbild komplexer, inkongruenter Persönlichkeit, deren oberflächliches Gemacht-Sein auf mediale Stereotypisierungen und die identitätserzeugende Macht der Medien verweist.

Weitere Arbeiten, die nun intermediale Überblendungen von Gegenständen und damit stets aufs neue Formen der inszenierten Bildmagie vorführen, folgen in den 1990er Jahren (Digital 3, 1998; Talking Light, 1998; Viruses, 1998). Neben diesen Arbeiten gehört für Oursler auch das Medium der Zeichnung und Fotografie zum Werkprozess. Insbesondere letztere nutzt er für seine Beschäftigung mit dem Verlebendigungspotential von Alltagsmüll und Weggeworfenem (Trash-Fotos, 1994 — 98).

Nach seiner ersten Einzelausstellung im Jahr 1981 im Museum of Modern Art in New York werden Ourslers Arbeiten auf zahlreichen Ausstellungen gezeigt. 1992 und 1997 ist er auf der Documenta IX und X vertreten. Weitere umfassende Werkrepräsentationen finden 1989 im Basler Museum für Gegenwartskunst, 1994 im Portikus Frankfurt, 1995 im Stedelijk Van Abbe Museum in Eindhoven, 1998 im Kunstverein Hannover und 2005 in der Galerie Nationale du Jeu de Paume in Paris statt.

Tony Oursler lebt und arbeitet in New York.

Literaturauswahl

Bovier, L.; Nietzman, M. (Hg.): Tony Oursler, Works 1997 — 2007, Zürich 2008

Gustave Courbet – Tony Oursler: Ausst.-Kat. Musée d’Orsay, Paris 2004

Tony Oursler, Station: Ausst.-Kat. Magasin 3, Stockholm Konsthall, hg. v. Nina Eklöf u. Richard Julin, Stockholm 2002

Tony Oursler – MACRO: Ausst.-Kat. Museo d’Arte Contemporanea Rom, Mailand 2002

Tony Oursler, Introjection: Mid-career Survey 1976 — 1999: Ausst.-Kat. Williams College Museum of Art, u.a., Williamstown/ Mass., 1999

Tony Oursler: Ausst.-Kat. Kunstverein Hannover, Hannover 1998

Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014 Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger Foto: Tobias Roch, Hagen Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum

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