Thomas Ruff

Dem ursprünglichen Bild-/ Text-Kontext entrückt und mit neuen, archivähnlichen Bildnachweisen versehen, sensibilisiert Thomas Ruff für die Strategien der Authentisierung der Pressefotografie, die Personen- wie Ereignisfotografie. Die zu Bildtableaus formierten Fotos reflektieren die Medialität des Bildes, der Fotografie und ihren Informationsgehalt.

Thomas Ruff wird 1958 in Zell a.H. im Schwarzwald geboren. 1977 — 85 studiert er Fotografie an der Kunstakademie Düsseldorf, wird 1982 Meisterschüler von Bernd und Hilla Becher. Im Jahr 2000 erhält er eine Professur an der Düsseldorfer Akademie und übernimmt (bis 2006) die Leitung der vormaligen Becher-Klasse.

Mit Innenansichten von Wohnräumen und der Sammlung von Zeitungsfotografien nimmt Ruff bereits während des Studiums seine meist seriell ausgerichtete künstlerische Arbeit auf. Die Zeitungsfotos (1981 — 91), eine aus etwa 2500 SW-Bildern deutschsprachiger Zeitungen herausgelöste Serie von Fotografien weist den konzeptuellen, auf das Bild konzentrierten Ansatz Ruffs aus: Dem ursprünglichen Bild-/ Text-Kontext entrückt und mit neuen, archivähnlichen Bildnachweisen versehen, sensibilisiert er für die Strategien der Authentisierung der Pressefotografie, die Personen- wie Ereignisfotografie. Die zu Bildtableaus formierten Fotos reflektieren die Medialität des Bildes, der Fotografie und ihren Informationsgehalt.
Während des Studiums entstehen auch Ruffs kleinformatige, farbige Innenansichten von Wohnräumen in Deutschland. Er zeigt hier private Räume, die in ihren zeittypischen Einrichtungen exemplarischen Charakter, auch für die Zeit der 1950er bis 70er Jahre einnehmen können – nichts Spezielles, sondern durchschnittlich erscheinende Interieurs, Einblicke in die Normalität. Nach festgelegten Vorgaben fokussiert er Badezimmer, Küchen, Wohn- und Schlafzimmer, konzentriert die Fotografien aber auch auf einzelne Gegenstände. Sein Konzept bezieht sich erneut auf die dokumentarischen Aufgaben der Fotografie und ist in dieser Hinsicht den Zielen seiner Lehrer Bernd und Hilla Becher verpflichtet, die im Rahmen eines lebenslang währenden Projekts die systematische Archivierung von Industriebauten betreiben.

Auch für die Ende der 1980er Jahre folgenden Außenaufnahmen von Gebäuden oder Wohnkomplexen (Haus 8 I, 1988) behält Ruff feste Aufnahmeparameter bei, zeigt Wohn-, Verwaltungs- und Industriegebäude von gleichbleibendem Aufnahmestandort aus, in gleichmäßiger Beleuchtung und festgelegter, meist frontaler Perspektive. Erkennbar konzentrieren sich diese in reduzierter Farbigkeit gehaltenen Gebäudeansichten jedoch auf das Einzelobjekt. Sie folgen der Idee eines in gewisser Hinsicht im Bild »neutralisierten«, entkontextualisierten Baus, die auch in der nachträglichen Bildbearbeitung am Computer verfolgt wird. »Die Präzision der Häuseraufnahmen und die Ausblendung aller störenden Elemente im Bild bezeugen eine Verfügbarkeit, ein Sich-Aneignen-Können des Abgebildeten. Gleichzeitig irritieren die Fotografien jedoch aufgrund ihres geringen Informationsgehaltes. Die Aufnahmen Thomas Ruffs vermitteln daher nicht in erster Linie Erkenntnisse über die uns umgebende Umwelt, sondern über das Bild der Realität, welches eine direkte Erfahrung der Wirklichkeit zunehmend ersetzt.« (Claser, in: Ausst.-Kat. Bochum 2000). Wie bei den Innenaufnahmen gibt Ruff auch den Gebäuden in seinen Fotografien ein »Gesicht«, eine zu einem gewissen Teil selbst gestaltete äußere Erscheinung, die immer vom künstlerischen Eingriff zeugt, zugleich aber für das Gezeigte auch Rückschlüsse auf zeitbedingte ästhetische oder soziale Kontexte erlaubt.

Auch in den ebenfalls seit Anfang der 1980er entstehenden Porträts, die meist passbildartige, ernste Frontalansichten bieten, bleibt Ruffs fotografischer Blick auf die nähere Umgebung, den Freundeskreis gerichtet. Wie die Innen- und Außenaufnahmen folgen auch die Porträts festgelegten Aufnahmebedingugen, zu denen auch Haltungs- wie Ausdruckanweisungen an den Portraitierten zählen. In den anderen Porträts (1994) spitzt er diesen Aspekt durch das nachträgliche »Morphen«, durch die Generierung aus mehreren Portraits synthetisierter Aufnahmen zu. Damit stellt er überdies eine Verbindung des strengen Frontalbildes zur kriminalistischen Bildgenerierung und -nutzung, dem Phantombild her. Hier nun werden die Bezüge zum Individuum gekappt, mutieren die Portraitierten zu Stellvertretern von Gruppen, zu Typen, wie sie seit dem 19. Jh. auch für eine anthropologisch-kriminalistische Nutzung fotografisch erschlossen werden (vgl. Francis Galton, 1877ff.). Auf die Fotografien von Gebäuden wendet Ruff vergleichbare Verfahren aus anderen Funktionsbereichen der Fotografie an: Seine 1992 bis 1995 entstehenden Nachtaufnahmen von Gebäuden suggerieren spezielle Perspektiven und Kontexte der Bildentstehung, die an den Blick durch Nachtsichtgeräte oder eine militärisch- bzw. spionageorientierte Fotografie erinnern (Nacht 14 I, 1993; Nacht 21 III von 1996).

Auf der Basis veränderter fotografischer Techniken eröffnet sich mit einigen Werkgruppen für Ruff auch die Möglichkeit neuer Versuchsaufbauten. Im Rückgriff auf die früh entstandene Serie der Zeitungsfotos bedient sich Ruff auch mit den Sternenbildern Ende der 80er Jahre (Sterne, 11h 00m-75 Grad, 1990), den Stereofotografienaus den Jahren 1994 bis 1996 und den späteren Nudes vorgefundenen Fotomaterials und der medialen Bildverschiebung geltenden Verfahren. Die Bilder werden aus wissenschaftlichem oder kommerziellen Kontext bzw. aus dem Internet rekrutiert, werden durch Bildisolation, Ausschnitt etc. nachbearbeitet. Durch museumsorientiert großformatige Abzüge, die im Titel zum Teil auch auf die Verfahren der Bildgewinnung und die digitale Bearbeitung hinweisen (jpeg ny02, 2004), forcieren diese Fotografien eine veränderte Auseinandersetzung mit dem vermittelten Bild. Sie lenken auf Fragen der Bildaneignung des fremdproduzierten Bildes, der Autorenschaft, Bildqualität wie letzlich des Kunstcharakters der Fotografie. Mit den Sternenbildern, den thumbnail-basierten, stark verpixelten und unscharfen Nudes, die seit 2000 entstehen (Nudes gd03, 2003) oder auch der jüngeren Substrat-Serie (Substrat 2 I,
2002), in denen digitale japanische Comicbilder zu bunten Farbformen und –verläufen mutieren, verlagern sich die künstlerischen Eingriffe Ruffs stärker auf Fragen der Bildgewinnung und Wahrnehmung – er tritt hier als Fotograf, nicht aber als konzeptuell arbeitender Fotokünstler zurück.

Ruffs Fotoarbeiten werden seit Beginn der 1980er Jahre vielfach ausgestellt – so u.a. 1989 im Stedelijk Museum, Amsterdam, 2000 im Museum Haus Esters, Krefeld, 2001 in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, 2002 im Lenbachhaus, München. 1992 nimmt Ruff an der Documenta, 1995 an der Biennale in Venedig teil. Buchprojekte, wie beispielweise das gemeinsam mit dem französischen Schriftsteller Michel Houellebecq 2003 entstandene Künstlerbuch »Nudes« zeigen Ruffs digitale Bearbeitungen der im Internet gewonnenen Porno-Fotografie im Zusammenhang von Houellebecqs Text zur französischen Swinger-Szene.

Thomas Ruff lebt und arbeitet in Düsseldorf.

Literaturauswahl

Thomas Ruff – Maschinen: Ausst.-Kat. Kestner-Gesellschaft Hannover, hg. v. C. Flosdorff u. V. Görner, Ostfildern-Ruit 2003

Thomas Ruff – Fotografien 1979 bis heute: Ausst.-Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Tate Liverpool, hg. v. M. Winzen, Köln 2001

Drück, Patricia: Das Bild des Menschen in der Fotografie, die Porträts von Thomas Ruff, Berlin 2004

Thomas Ruff – Zuspiel – Georg Winter: Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover, hg. v. M. Winzen, München 1996

Portraits, Häuser, Sterne. Ausst.-Kat. Stedelijk Museum, Amsterdam 1989

 

Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014 Foto: Tobias Roch, Hagen

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