Rebecca Horn

Der grotesk vergrößerte, verlängerte oder eingeschnürte Leib wird für sie zur Chiffre einer konstruierten und bedingten, nicht-natürlichen und zugleich labilen Körperlichkeit. Rebecca Horn nutzt für ihre erfindungsreichen Aktionen und Installationen die befremdliche und artifizielle Wirkung, die ein mechanisches Zusammenspiel von Körper und Automat erzeugt.

Rebecca Horn wird 1944 in Michelstadt geboren. Während des Studiums an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg (1964 — 70) arbeitet sie an Körperdarstellungen, die für ihr nachfolgendes Werk bedeutsam werden. Es entstehen zunächst Zeichnungen, die sich fast ausschließlich mit der weiblichen Anatomie befassen. Geometrische Einschnitte und Einschreibungen, die als verletzende Zurichtungen deutbar werden, dienen ihr als Gestaltungsmittel. Der grotesk vergrößerte, verlängerte oder eingeschnürte Leib wird Horn zur Chiffre einer konstruierten und bedingten, nicht-natürlichen und zugleich labilen Körperlichkeit.

1968 findet Horn zum künstlerischen Ausdrucksmittel der Aktion, die für ihre Arbeit bestimmend wird. Zeitgleich mit den Experimenten von Allan Kaprow, John Cage und Merce Cunningham nutzt sie den Körper als Medium der Wahrnehmungsveränderung und Ritualisierung, der poetischen Erzählung und beängstigenden Erfahrung. Mit der Documenta 5 im Jahr 1972 wird sie in der Öffentlichkeit bekannt. Im Unterschied zu den üblichen Verfahren der Aktionskunst gestaltet Horn ihr Werk jedoch unter Ausschluss von Publikum. Nachträglich vermitteln ihre Fotografien und Filme den Verlauf der Performances.

Horn nutzt für ihre erfindungsreichen Aktionen die befremdliche und artifizielle Wirkung, die ein mechanisches Zusammenspiel von Körper und Automat erzeugt. Mittels theaterhafter Maskeraden und mit Apparaten und Gestellen verwandelt sie sich selbst oder ihre Akteure in fantastische, oft tierhafte Gestalten. Deren Auftreten und Bewegungsabläufe werden mittels einer ihr eigenen strengen Regie inszeniert. Horn bezieht sich auf das in der Literatur der Romantik ausgearbeitete Motiv der Groteske, um ihre psychisch und physisch komplexen Körpergestaltungen erfahrbar zu machen. Erst in der Fotografie oder im Film entsteht jedoch das fixierte künstlerische Erzeugnis. Die theatralische Inszenierung kann dabei durch bühnenartige Konstellationen im Innenraum oder in der Landschaft begleitet werden. Die der Arbeit Mit beiden Händen die Wände berühren von 1974/75 führt Horn beispielsweise eine mit Medien der Körpererweiterung gewonnene Raumerfahrung vor: Mit gelängten Fingerprothesen gelingt ihr die eindrucksvolle Vermittlung weit ausgreifender, nahezu allumfassender Tasterfahrung. Andere Körperwahrnehmungen, so das Öffnen und Schließen des Körpers mittels mechanischer Federfächer, wie in Hahnengefieder (1971) oder dem Film Der Eintänzer (1978), werden in Aktionen ritualhafter Tier-Mensch-Assoziation vorgeführt. Auch Masken und Bänder können zu Instrumenten der Körpererfahrung werden, die Körperteile einschließen bzw. diese zu Instrumenten spezifischer Handlungen machen (Bleistiftmaske, 1972). Beim Überströmer von 1970 dienen am Körper herabhängende Schläuche dazu, den Blutkreislauf als »Aderngewand« (Horn, 1970) von außen erfahrbar zu machen.

Mit der Arbeit Die chinesische Verlobte von 1976, einer Installation, die sich nach dem Betreten schließt, verlegt Horn sich zunehmend auf die Arbeit mit kinetischen Objekten, die nun ohne Figurenpersonal filmische Abläufe bestimmen und von Figuren, Musik und Sprechtexten begleitet werden.

In den 80er Jahren verselbständigen sich diese Skulpturen nochmals, werden nun zu eigenständigen musealen Installationen. Ihre jüngsten Arbeiten zeigen scheinbar selbständige Apparate, die mechanische Abläufe in steter Wiederholung vorführen, so die Painting Machine von 1988 oder der sich kunstvoll öffnende Federfächer in Der Zwilling des Raben von 1997. Die Materialien und Objekte rühren wiederum aus Motiven der literarischen Romantik, führen Malutensilien, Musikinstrumente, exotische Federn, Notenblätter oder Bücher in verfremdeten mechanisierten Handlungszusammenhängen vor. Assoziationen zur Geschichte und mythischen Erzählungen stellen sich ein. Die von kleinen Elektromotoren betriebenen Automaten haben jedoch ebenso ein erzählerisches Eigenleben. Sie führen Aktionen aus, die im Bereich der handwerklichen Arbeit angesiedelt sind, sie hämmern und bohren, stechen und streicheln zärtlich. Aggressivere Maschinen beziehen Pistolen und Gewehre mit ein, so in der Arbeit Raum der gegenseitigen Zerstörung (1992) oder High Noon (1991). Im Betrachten äußern sich die jeweiligen affektbeladenen Belegungen der gesteuerten Bewegungen, die auch absurd und beklemmend anmuten können. In einem Interview kommentiert die Künstlerin diese Wirkungen: »Meine Maschinen sind keine Waschautomaten. Sie besitzen fast menschliche Eigenschaften und müssen sich auch verändern. Sie sind nervös und müssen manchmal auch innehalten. (…) Der tragische oder melancholische Aspekt der Maschinen ist mir wichtig.« (Horn, in: Ausst.-Kat. New York 1993).

Insbesondere in den frühen 90er Jahren spielen politische Themen in ihren Installationen eine besondere Rolle. Aus biblischen Vorlagen entwirft Horn bedrohliche Szenarien, so im Chor der Heuschrecken 1 und 2 (1991), einer Arbeit, die den ersten Irakkrieg der USA implizit kommentiert. Die Gestaltung politischer Erinnerung an die Schrecken des Holocaust wird Thema ihrer Raumkomposition Konzert für Buchenwald, Part I und II von 1999 und der Installation Spiegel der Nacht von 1998.

Rebecca Horn lehrt seit 1989 an der Hochschule der Künste in Berlin. 1993 wurde der vielfach ausgestellten Installations- und Performancekünstlerin eine umfangreiche Retrospektive im Solomon Guggenheim Museum, New York gewidmet. Horn lebt in Berlin und Paris.

Literaturauswahl

Rebecca Horn, Bodylandscapes. Zeichnungen, Skulpturen, Installationen 1964 — 2004: Ausst.-Kat. Düsseldorf u.a., hg v. Armin Zweite, u.a. Berlin, Ostfildern Ruit 2004

Rebecca Horn. Konzert für Buchenwald: Ausst.-Kat. mit Texten von Doris van Drathen, Boris Groys, u.a. Zürich, Berlin, New York 1999

Rebecca Horn. The Glance of Infinity: Ausst.-Kat., Kestner Gesellschaft Hannover, Zürich 1997

Laue, Monika: Wahre Weibeskünste? Zur Problematik einer femininen Ästhetik in der zeitgenössischen Kunst. Cindy Sherman, Rosemarie Trockel und Rebecca Horn, München 1996

Rebecca Horn: Ausst.-Kat. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, hg. v. Germano Celant. New York, Ostfildern Ruit 1993

Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014 Foto: Tobias Roch, Hagen

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