Bogomir Ecker

Mit den seit 1980 entstehenden Prototypen – einer umfangreichen, in zwei Teilen angelegten Sammlung von gefundenen Alltagsgegenständen, aus denen Bogomir Ecker eine Art Künstlermuseum von Ready Mades entwickelt – widmet er sich heterogenen skulpturalen Formkonstellationen, die auch der Idee »der absurden Begegnung entlegener Stücke« in der Wunderkammer verpflichtet sind (Eugen Blume).

Bogomir Ecker wird 1950 im jugoslawischen Maribor geboren, kommt mit sechs Jahren nach Deutschland und wächst in Duisburg auf. Nach einer Lehre als Schriftsetzer studiert er 1971 — 73 bei Egon Kalinowski an der Kunstakademie Karlsruhe, wechselt anschließend an die Kunstakademie Düsseldorf zu Fritz Schwegler und Irmin Kamp und schließt sein Studium dort in der Meisterklasse von Erich Reusch ab. Ein Stipendium an der Cié Internationale des Arts führt ihn anschließend nach Paris. 1993 erhält er die Professur für Bildhauerei an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg, seit 2002 ist er Professor an der Hochschule für bildende Künste in Braunschweig.
Bogomir Ecker erhält zahlreiche Kunstpreise (u.a. Edwin-Scharff-Preis der Stadt Hamburg, 2001; Mfi Preis Kunst am Bau, 2002). Sein Werk wird seit seiner ersten Einzelausstellung (Produzentengalerie Hamburg, 1982) vielfach ausgestellt. So ist er Teilnehmer der Köln Skulptur 2 — 4 (2000 — 2007), seine Werke werden im Rahmen von großen Einzelschauen (u.a. Hamburger Kunsthalle 1999; Kunstverein Ruhr, 2002; Museum Folkwang 2006) und Gruppenausstellungen (»In Between and Beyond«, Montral 1989; »Skulpturen der zweiten Moderne«, München 1990; »Das Gedächtnis öffnet seine Tore«, Hamburg 2000; »Das Nichts oder das unbegreifliche de Unendlichen?«, Bremen 2003) gezeigt.

In Paris beschäftigt sich Ecker mit unterirdischen urbanen Strukturen und Höhlen, schließlich Medien, Zeichen und Codes in gegenwärtigem Stadtraum und Geschichte, die u.a. in einer Dokumentation paläolithischer Zeichen münden und für seine weitere Arbeit wesentliche Themenfelder erschließen. Werke wie Tote Briefkästen oder Eiffelturm-Stück in den ausgehenden 1970er Jahre zeugen zugleich von der Hinwendung zum öffentlichen Stadtraum wie des objekthaft Skulpturalen. Aktionen an Orten und zu Themen und technischen Medien der Beobachtung und Kommunikation (Observation Hilton, Düsseldorf) schließen sich in den 1980er Jahren an. Sie sind ebenso von dem Interventionswillen in Gesellschaftsleben, Wirtschaft und öffentlichen Raum getragen wie auch nachfolgende Aktionen und Installationen, die in lautstarken performativen Provokationen (u.a. zur Rüstungsindustrie) münden oder wie z.B. seine Nachtstücke stärker die Grenzen von öffentlichem und privatem Raum ausloten.

Eckers Auseinandersetzung mit den Schriften des Barockgelehrten Athanasius Kirchner – dessen Werk auch für die spätere Beschäftigung mit der Sammlungs- und Wunderkammer-Idee des Künstlers noch einmal Bedeutung gewinnt – führt ihn zunächst zu auditiven Medien und Objekten. Projekte wie Ohren Sofia (1986), mit denen er Stromverteiler und Verkehrsbeobachtungsposten im urbanen Raum der bulgarischen Hauptstadt durch Ohren markiert, scheinen ebenso aus diesem Beschäftigungsfeld hervorzugehen wie das raum-akustische Projekt Ear Plugs (1987/88) am New Yorker Brooklyn Museum. Mit Eckers Beitrag für die Documenta VIII (Skelera, 1987) rückt zugleich auch die visuelle Wahrnehmung – hier an der Membran von Innen(leben) und Außen(welt) – ins Zentrum seiner künstlerischen Arbeit. Die audiovisuellen Eingriffe und Übergriffe – des Staates, der Dienste in den Bereich des Privaten – bleiben zudem ein vorrangiges Feld seiner skulpturalen Arbeiten (System der elektronischen Kampfführung, 1988; Ohrturm, 1991) und mitunter auch illegalen Aktionen.

Mit den seit 1980 entstehenden Prototypen – einer umfangreichen, in zwei Teilen angelegten Sammlung von gefundenen Alltagsgegenständen, aus denen Ecker eine Art Künstlermuseum von Ready Mades entwickelt – widmet er sich heterogenen skulpturalen Formkonstellationen, die auch der Idee »der absurden Begegnung entlegener Stücke« in der Wunderkammer verpflichtet sind (Eugen Blume). Für die Verortung seines skulpturalen und objekthaften Œuvres gewinnen diese zunächst privaten Sammlungen (die sich seit 1999 in der Neuen Nationalgalerie Berlin (Teil I) und seit 2003 im Neuen Museum Nürnberg (Teil II) befinden) besondere Bedeutung. In den 1990er Jahren dokumentiert sich dies u.a. mit Objekten und Installationen wie Tektiten und Meteoritengläser (1992), mit denen sich die hier um den Aspekt der wissenschaftlichen Versuchsanordnung bereicherte Idee der Sammlung von plastischen Fundstücken mit dem Interesse an geologischen »Tiefenbohrungen« und wahrnehmungsorientierten Vermittlungsmodellen verbindet. In diesem Kontext lässt sich auch das von Ecker konzipierte Symposium zum Verhältnis naturwissenschaftlicher und künstlerischer Verfahren verorten, das auf seine Idee zur Tropfsteinmaschine Bezug nimmt und im Februar 1994 in Hamburg stattfindet.

Motive der Höhle und (Schacht-/ Brunnen-) Bohrung – nun auch jenseits urbaner Strukturen – bezeugen in den 1990er Jahren die Fortführung an Eckers Strategien der Erschließung des Unterirdischen (Belleville, 1993). Dabei wird auch die akustische Dimension (des unterirdischen Lebens unter Städten oder in freier Landschaft) zum wichtigen Aspekt, mit der sich hier Vorstellungen kollektiver Erinnerung und Musealisierung verbinden (Automat, 1994). 1996 schließt Ecker das in den 1980ern begonnene Projekt der Tropfsteinmaschine ab – eine in drei Teilen und funktionalen Einheiten angelegte Installation, die den Wunsch nach einer technisch-installativen Simulation des natürlichen Vorgangs der Tropfsteinbildung allein durch ihre extreme zeitliche Dimension ad absurdum führt. Der kurz darauf gegründete Verein »Tropfstein e.V.«, dem die Rechte an der Maschine übertragen werden und der deren Betrieb bis zum Jahr 2496 sicher stellen soll, folgt der Idee der Zeitmaschine.

Mit seinem Projekt Ton-Haus (1996) greift Ecker frühere Ansätze auf und interveniert mit eigenen skulpturalen Markierungen und Zeichen in die Sammlungs- und Ausstellungsstruktur, hier der Kunstsammlungen Cottbus. Die Idee der Beobachtung und der Eingriffe in die Persönlichkeitsrechte führt ihn im Jahr 2000 noch einmal zu einer Intervention im Stadtraum. Im Rahmen der Ausstellung »Außendienst« im Hamburger Kunstverein überträgt er das Bild einer im Außenraum installierten Kamera, die auf die Toreinfahrt des dortigen Verfassungsschutzbüros gerichtet ist, ins Ausstellungsinnere und täuscht eine geheime Beobachtung vor, die tatsächlich nur die Ansicht eines attrappenhaften Beobachtungsgeräts vermittelt (Vedere, 2000).
Mit der filmischen Arbeit Bismarck Denkmal (2001) ist Ecker erneut in einen unzugänglichen Ort, in das Innere der Hamburger Bismarck-Skulptur eingedrungen, die im dynamischen Prozess der Raumerschließung audiovisuell erkundet wird. Mit Installationen wie Das Periskop widmet er sich 2004 erneut der visuellen Täuschung und nur scheinbaren Erschließung verborgener, hier urbaner Abläufe, die ein Leitthema in Eckers Œuvre darstellen.

Neben den installativen Projekten, den performativen Interventionen und audiovisuellen Eingriffen seit den 1970er Jahren entstehen – zum Teil im Rückgriff auf frühere Projekte und die Formsammlungen der Prototypen – vor allem in den letzten zehn Jahren auch zahlreiche Skulpturen für den Außenraum (Belleville 3 oder Nur oben, beide 2005). Das bereits früher entwickelte Vokabular von oft zylindrischen, scheiben- oder kegelförmigen Alltagsobjekten und dinghaften Formkonstellationen, von (elektronischen) Teilen, monochromen (roten) Kistenformationen und Schalltrichtern findet auch in die Großplastiken.
Zugleich wird die Idee einer Engführung von Innenraum und öffentlichem mit jüngeren skulpturalen Projekten fortgeführt. Für Emscher Kunst (2010) realisiert Ecker gemeinsam mit Bülent Kullukcu die (Klang-) Installation reemrenreh (kaum Gesang) und Leben am so genannten »Herner Meer« – einer Mole zwischen Rhein-Herne-Kanal und Jachthafen. Die über zwanzig Meter hohe, aus solchen zylindrischen und kegelförmigen Einzelteilen zusammengesetzte objekthafte Stele im Wasser wird nachts von einer Straßenlaterne beleuchtet, erzeugt gleichsam ein Interieur im Außenraum, das zugleich von Instabilität gezeichnet ist.

Literaturauswahl

Bogomir Ecker – Man ist nie allein: Ausst.-Kat. Museum Folkwang u.a.O., Berlin 2006

Bogomir Ecker: Ausst.-Kat. Kunstverein Ruhr, Essen 2002

Bogomir Ecker – Die Tropfsteinmaschine 1996 — 2496: Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 1999

Bogomir Ecker – Blick in den Maschinenraum: Ausst.-Kat. Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg 1999

Bogomir Ecker – Mit Meteoriten, Düsseldorf 1995

Bogomir Ecker – Prototypen, Edition Marzona, Düsseldorf 1990

Bogomir Ecker: Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn, Bonn 1987

Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014 Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger Foto: Tobias Roch, Hagen

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