Bill Viola

Das Spiel mit divergierenden Laufgeschwindigkeiten, Verschiebungen der Größenverhältnisse, grobkörnig verfremdeten Bildern und der Umkehrung sind Mittel seiner seit den 70er Jahren entstehenden Videotapes, Videoinstallationen, Sound-Environments, elektronischen Musikperformances und Fernsehproduktionen. Bill Viola gilt allgemein als einer der international anerkanntesten Vertreter der Videokunst.

Bill Viola wird 1951 in New York geboren. Er studiert in den Experimental Studios des College of Visual and Performing Arts in Syracuse /N.Y., schließt 1973 sein Studium ab. Schon Anfang der 1970er Jahre beginnt Viola, sich künstlerisch mit dem Medium Video und seinen wahrnehmungstheoretischen und technologischen Grundlagen auseinanderzusetzen. Auch während verschiedener Auslandsaufenthalte, die ihn auch an das Videokunst-Studio Art/Tapes/22 in Florenz (1972/73) führen, konzentrieren sich Violas Interessen auf die technischen und inhaltlichen Möglichkeiten des filmisch-akustischen Mediums. Reisen zu den Solomon-Inseln, nach Java und Bali, aber auch ein einjähriger Japan-Aufenthalt (1980/81), der mit einer gleichermaßen intensiven Auseinandersetzung mit dem Zen Buddhismus wie der künstlerischen Arbeit für die Sony Corporation’s Atsugi Forschungslabors einhergeht, folgen. Sie konfrontieren ihn mit den kulturellen Traditionen, aber auch mit der Landschaft v.a. im asiatischen Raum, die stets in seine Videos einfließen. 1976 — 83 arbeitet Viola als artist-in-residence für den Fernsehsender WNET Thirteen Television Laboratory in New York. Als Dozent für Advanced Video am California Institute of the Arts in Valencia / Cal. ist er 1983 tätig, 1984 arbeitet er im Rahmen eines Projekts zum Bewusstsein von Tieren am Zoo von San Diego. In den folgenden Jahren beteiligt er sich an zahlreichen weiteren, auch universitären Projekten, so 1998 am Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, Los Angeles.

Viola gilt allgemein als einer der international anerkanntesten Vertreter der Videokunst. Mit seinen inzwischen etwa 150 Künstlervideos leistet er einen wichtigen Beitrag zur Etablierung des Videos als Technik und Medium der Gegenwartskunst. Früh entwickelt Viola eine eigene Formensprache. Das Spiel mit divergierenden Laufgeschwindigkeiten, mit Zeitlupe, Zeitraffer und Verschiebungen der Größenverhältnisse, grobkörnig verfremdeten Bildern und der Umkehrung sind Mittel seiner seit den frühen 1970er Jahren meist im Closed-Circuit-Verfahren (geschlossene Video-Kreisläufe) und mit äußerster Präzision entstehenden Videotapes, Videoinstallationen, Sound-Environments, elektronischen Musikperformances und Fernsehproduktionen. Violas Intentionen sind durch die Erforschung eines Mediums geleitet, das durch die Vermittlung bewegter Bilder und Zeitabläufe grundlegende Erkenntnisse über Wahrnehmungsprozesse in Aussicht stellt. Er geht Phänomenen der Sinneswahrnehmung und Selbstwahrnehmung in sehr umfassender Weise nach. Existentielle Erfahrungen des Seins wie Geburt, Tod und ihre Relevanz für Bewusstsein und Körperlichkeit – gleichermaßen inspiriert durch die westliche wie östliche Kultur, den Zen Buddhismus, den islamischen Sufismus und die christliche Mystik – werden zu zentralen Themen seiner Videos. In den seit 1978 von Violas Frau Kira Perov produzierten Videoarbeiten zeigt sich der Künstler selbst oft als Teil oder Hauptfigur des Geschehens.
Violas Aufmerksamkeit richtet beispielsweise in Science of the heart (1983) oder der Arbeit Stations (1994), die in fünf Unterwasserbildsequenzen schwerelos treibende menschliche Körper in dinglicher Passivität zeigt, auf den Zustand des Schlafs und die Aufhebung von Raum und Zeit. Er wendet sich, so in seinem »Flügelaltar« Nantes Triptych (1992), aber auch der Gleichzeitigkeit von Geburt und Tod zu und fokussiert (auch die eigene) menschliche Existenz in der Zeit: »(…) Die Beziehung zwischen beidem [Existenz und Zeit] ist so komplex, dass ich weit ausholen muss. In der Architektur ist der menschliche Körper das absolute Raummaß. Reden wir von der Größe einer Sache, so stets im Vergleich mit unserem Körper. Er ist unser Maßstab, wenn auch ein relativer für den Raum, in dem wir uns bewegen. Auch unsere Existenz ist ein Maßstab, nämlich ein Zeitmass. Wenn uns etwas zu lang oder zu kurz scheint, so in Bezug auf unseren Körper. Sowohl der Herzschlag als auch unser sich von der Geburt bis zum Tod erstreckendes Leben sind Maßeinheiten für die Zeit. Der Herzschlag, der uns ein Gefühl für die Zeit als rhythmischen oder zyklischen Prozess vermittelt, ist nicht nur der musikalische Lebensrhythmus, sondern auch eine Art regelmäßiger Zuwachs an Leben. Dieser steht zweifellos in Zusammenhang mit dem Körper und unserer Wahrnehmung. Nun nehmen wir auch wahr, ob etwas schneller oder langsamer ist. Doch gelegentlich sind Dinge zu schnell oder zu langsam, um erfasst zu werden. Das heißt, wir verfügen über ein begrenztes Wahrnehmungsfenster zur Feststellung des Zeittempos. Erst aufgrund des Wissens, dass das Leben eines Menschen durch Geburt und Tod definiert ist, ist uns bewusst, dass es eine umfassendere, über unser Leben hinausgehende, eine ewige Zeit gibt. (…)« (Viola, in: Kunstforum, 150/2000).

Dabei werden die Videoarbeiten auch entscheidend von begleitenden akustischen Qualitäten getragen, die ebenso auf die Zusammenarbeit mit dem experimentellen Komponisten David Tudor wie auch auf technische Aspekte der Videoproduktionen zurückgehen, die Viola u.a. als Ausstellungsassistent Nam June Paiks sammeln kann. Ton gewinnt als »skulpturales Material« eine besondere Rolle: »(…) Im Grunde beabsichtigte ich, den existentiellen Moment als Hintergrund festzuhalten, und da gibt es jene Höhepunkte, die passieren und sich aus dem Kontinuum herausheben. (…) Dass es so etwas wie Stille überhaupt nicht gibt, darauf verwies bereits John Cage. Wer in einem leeren Raum sitzt und dabei ganz ruhig ist, hört so viele Geräusche, darunter die Klimaanlage drinnen oder den Verkehrslärm draußen. Jedenfalls machte ich mit meinen in Räumen positionierten Mikros Tonbandaufnahmen von nichts, wenn Sie so wollen. Da waren, wenn, so nur geringe Geräusche, darunter die Geräte, die ich besaß und die von keiner guten Qualität waren, so dass die Aufnahmen technisch schwer zu bewerkstelligen waren. Jedenfalls wollte ich das Ambiente, dieses Raumgefühl aufnehmen. (…)« (Viola ebd.)

Mit historischen bzw. kunsthistorischen Bezügen seiner Arbeiten erweitert Viola das Spektrum der videokünstlerischen Möglichkeiten hin zu mitunter spielfilmhaft erscheinenden und doch durch Tempo, Ausschnitt, Bildqualität oder Ton wieder vom Film abweichende Bildsequenzen. So zeigt beispielsweise die 1995 auf der Biennale von Venedig inszenierte Arbeit The Greeting die ritualisiert erscheinende Begegnung von Maria und Elisabeths als Videoloop und zugleich Neuinterpretation von Jacopo Pontormos Heimsuchungsdarstellung aus dem 16. Jahrhundert. Und auch der Videoloop The Quintet of the Astonished von 2000 stellt in seiner Bearbeitung der Passionsgeschichte Bezüge zu kunsthistorischen Vorlagen, hier der Dornenkrönung Hieronymus Boschs her. Neben der Malerei liegen die Bezugspunkte seiner Videoarbeiten auch in anderen Feldern, anderen künstlerischen Gattungen, anderen ikonografischen Traditionen: Violas Six Heads (2000) beispielsweise lehnt sich in seiner Konzentration auf einen von verschiedenen Gemütsverfassungen gezeichneten Kopf sowohl an die Tradition anatomischer Künstlerzeichnungen wie auch an die Charakterstudien eines Franz Xaver Messerschmidt an. Und auch durch die räumliche Inszenierung der Videos, die teils in eigenen Wohnräumen, in völligem Dunkel und ausgerichtet auf eine konzentrierte Betrachterperspektive angelegt sind, lässt sich eine Adaption musealer Präsentationszusammenhänge und historisch bedingter Schauanweisungen erkennen.

In neueren Video-Installationen schließt Viola an seine zentralen Themenfelder an, behandelt die Grundlagen der menschlichen Existenz, die Zusammenhänge von Denken und Handeln, innerer und äußerer Realität – so beispielsweise u.a. die Video-/ Audioinstallation Threshold (1992).
Neben dem Projekt Going forth by day (2001/2002), einer fünfteiligen digitale Komposition, die auf ein ägyptisches Totenbuch verweist, und die die Befreiung der Seele aus dem Dunkel des Körpers beschreibt, entsteht auch Violas Bühnenbild für Peter Sellars Inszenierung von Tristan und Isolde (2005) an der Pariser Oper. Hier gestaltet Viola eine Bilderwelt, »die parallel zur Handlung auf der Bühne existiert, in der Art wie eine poetisch subtile Erzählweise die verborgene Dimension unseres Innenlebens meditativ vermittelt.« (Viola, ebd.,176/2005).

Seit den frühen 1970er Jahren ist Viola ausgehend von einer Ausstellung im Everson Museum of Art in Syracuse 1973 auf internationalen Ausstellungen präsent. 1977, 1982 und 1992 ist er auf der Documenta, 1984 auf der Biennale Venedig vertreten. 1995 repräsentiert er die Vereinigten Staaten auf der 46. Biennale Venedig mit der Arbeit Buried Secrets. Eine umfassende Werkschau ist 1997 im Whitney Museum of American Art zu sehen und wandert von dort aus an verschiedene Stationen in den USA und Europa. 2003 werden Violas Werke im Getty Museum in Los Angeles gezeigt.

Bill Viola lebt und arbeitet im kalifornischen Long Beach.

Literaturauswahl

Janhsen, Angeli: Kunst sehen ist sich selbst sehen, Christian Boltanski, Bill Viola, Berlin 2005

Stations – Bill Viola: Ausst.-Kat. Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, hg. v. G. Adriani, Ostfildern 2000

Lauter, Rolf (Hg.): Bill Viola, europäische Einsichten, Werkbetrachtungen, München / London u.a. 1999

Bill Viola: Ausst.-Kat. Whitney Museum of American Art, Los Angeles County Museum of Art u.a., Ostfildern 1999

Bill Viola, Unseen images / Nie gesehene Bilder / Images jamais vues: Ausst.-Kat. Kunsthalle Düsseldorf, Whitechapel Art Gallery London, hg. v. M.L. Syring, Düsseldorf 1992

Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014 Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum Foto: Tobias Roch, Hagen Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger

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