Arnulf Rainer

»Am Beispiel der Malerei diese Art Welt verlassen, ihre Kultur, ihre Malerei zu enthüllen durch sie selbst, ohne sich mit ihr zu vermischen, zu enthüllen als Ersatz für die mangelnde und verlorengegangene metaphysische Bindung (in deren Sein es weder Handeln, noch Missionen, noch Beweise, noch Künste gibt), sie zu enthüllen als bloße Verbindung zwischen dem Ästhetischen und Metaphysischen. Künstler sein und die Kunst verachten.«

Arnulf Rainer wird am 8. Dezember 1929 in Baden bei Wien geboren. Er besucht die Erziehungsanstalt Napola in Traiskirchen/ Niederösterreich, ab 1947 die Staatsgewerbeschule in Villach. 1949 wird er an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien angenommen, verlässt diese jedoch – wie auch anschließend die Akademie der Bildenden Künste – nach kürzester Zeit und arbeitet als freier Künstler. 1950 begegnet Rainer u.a. Ernst Fuchs und gründet 1951 mit ihm und Wolfgang Kudrnofsky die »Hundsgruppe«, die im gleichen Jahr in Wien ausstellt und in den 60er und 70er Jahren auch mit Aktionen und Happenings in Erscheinung tritt. Reisen führen Arnulf Rainer u.a. nach Paris, wo er André Breton, Jackson Pollock und Jean-Paul Riopelle kennenlernt. 1981 erhält Rainer eine Professur an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, die er bis 1995 innehat.

»Am Beispiel der Malerei diese Art Welt verlassen, ihre Kultur, ihre Malerei zu enthüllen durch sie selbst, ohne sich mit ihr zu vermischen, zu enthüllen als Ersatz für die mangelnde und verlorengegangene metaphysische Bindung (in deren Sein es weder Handeln, noch Missionen, noch Beweise, noch Künste gibt), sie zu enthüllen als bloße Verbindung zwischen dem Ästhetischen und Metaphysischen. Künstler sein und die Kunst verachten.« Rainers Lippenbekenntnis als Künstler und zugleich als Kritiker und Verachter von Kunst aus dem Jahr 1952 gibt Aufschluss über die Dimensionen, in denen er Kunst betrachtet, aus denen er seine durchaus Künstlerpersönlichkeit und Kunst untrennbar vereinenden ästhetischen Maßstäbe gewinnt. Die kunstkritische Haltung des Künstlers am Beginn der 1950er Jahre ist nicht ungewöhnlich. Wie kann Kunst, kann Malerei nach dem II. Weltkrieg, nach Holocaust und Zerstörung entstehen? Welchen Sinn kann sie noch haben, welcher Sprache kann sie sich noch bedienen? Rainers Orientierungspunkte für sein radikales Verständnis von Malerei und künstlerischer Aktion nach dem Ende der Kunst liegen ebenso im Religiös-Mythischen wie zugleich in künstlerischen Positionen seit Beginn des 20. Jahrhunderts, wie sie Surrealismus, vor allem aber abstrakte Tendenzen in den USA, Tachismus bzw. Informel bis in die Gegenwart der 1950er Jahre für ihn bieten (Zentralisisation, 1950).

Rainers »Malerei, um die Malerei zu verlassen« setzt bei Vorhandenem an: »Ich habe keine Freude an Werken der Künste, denn ich sehe bei einem Bild sofort immer nur die schlechten Stellen, zumindest wenn ich für das Objekt Sympathie empfinde. Andernfalls gleite ich ab, und es gelingt mir überhaupt nicht meinen Blick einzunisten. Diese, die schwachen Stellen, zu vertuschen, eine nach der anderen so lange zu verdecken, bis ich nichts mehr sehe, hat mich zu den Übermalungen geführt. Also Liebe und Vervollkommnungsdrang.« (Rainer, Selbstbemerkungen, in: Ausst.-Kat. Hamburg 1971). In den 1950er Jahren entstehen Arnulf Rainers erste Übermalungen, mit denen er bereits existierenden Bildern und Bildträgern, vor allem mit Ölfarbe und Kreide zu Leibe rückt (Kreuz rot/gelb, 1956 — 57; Übermalung Krapplack-Rot auf Weiß, 1959/60). Die Übermalung wird zu seinem künstlerischen Prinzip. Es vereint gleichermaßen zerstörerische, experimentelle, prozessuale, serielle wie auch meditative und selbstkritisch-korrigierende Züge. Nach Rainers Auffasung kann sein Verfahren nie zu finalen Resultaten führen, wenn auch die farbliche Bearbeitung des Bildes mitunter bis zur fast vollständigen, nur wenige Zonen aussparenden monochromen Übermalung diesen Eindruck nahe legen mag. »Inzwischen merkte ich, dass es mit den schlechten Stellen kein Ende nimmt, auch wenn das Bild ganz schwarz ist, denn die Übermalung bildet eine neue, eigene, visuelle Struktur, und wieder gibt es schwache Stellen, Schwarz in Schwarz. So höre ich nie auf, meine eigenen Bilder zu bearbeiten. Ein ewiges Ungenügen plagt mich, während die glücklichen Kunstfreunde sich noch an den darunterliegenden, unsichtbaren Partien delektieren können.« (Rainer, ebd.).

Nach den frühen monochromen »Abtötungsübungen«, wie Rainer die Übermalungen nennt, richten sich seine Interessen in den folgenden Jahren auf die Bewusstseins- und Entstehungsbedingungen von Kunst: Gemäß seiner Auffassung, die Malerei sei eine visuelle Form des geistigen Bewusstseins, verfolgt er intuitive künstlerische Prozesse (Blindzeichnungen, 1953) studiert in den folgenden Jahren ebenso die künstlerische Arbeit unter Einfluss halluzinogener Drogen wie das kreative Potenzial von Affen (Schimpansen: Paraphrasen, 1979). Er arbeitet in psychiatrischen Kliniken, setzt sich mit der Art Brut auseinander und bewegt sich damit an jenen Randzonen, in denen sich das traditionelle Kunstverständnis zu einem erweiterten psychisch wie physischen Kunstbewusstsein öffnen lässt.

In den Foto-Überarbeitungen stellen sich Rainers gestische Überschreibungen und Übermalungen in offensichtlicheren und persönlicheren Bezug zum Bildgegenstand. Zunächst bezieht er sich auf Fotografien des eigenen Körpers, auf Körpersprache, Gesicht und Mimik, wie in den »Face Farces« und »Body Poses« (Gesicht, 1973). Dann entstehen Körperübermalungen auch im Kontext von Aktionen – »Kunst als Entfaltungsmöglichkeit der fleischlichen Person«, so Rainer im Jahr 1971, als Selbsterfahrungen psychophysischer Ereignisse, die sich gleichermaßen auf das Körperinnere wie -äußere beziehen (Konfrontation with my videoimage, 1975).
Mit den Überarbeitungen von Fotografien der sog. »Charakterköpfe« Franz Xaver Messerschmidts Ende der 1970er Jahre führt Rainer seine Auseinandersetzung mit den Bewusstseins- und körperlichen Ausdrucksmöglichkeiten in einer (kunst)historisch ausgerichteten Werkreihe zusammen: Seine gestisch-linearen, auf die gegebenen physiognomischen Eigenschaften eingenhenden »Überzeichnungen« beziehen sich nun auf jene Werke des ausgehenden 18. Jahrhunderts, durch die Messerschmidt Affekte visualisieren wollte, emotionale Verfassung körperlichen Ausdruck erhalten sollten (Der Lächler mit der großen Augenöffnung 1977). Auch mit der Reihe der van Gogh-Übermalungen der ausgehenden 1970er Jahre wendet sich Rainer erneut Fotomaterial von Kunstwerken, nun des 19. Jahrhunderts, zu. Und auch hier bezieht er sich mit Vincent van Gogh auf einen Künstler, der nicht nur zu den Exponenten eines veränderten, modernen Kunstverständnisses zählt, sondern dessen Werk auch im Zusammenhang individueller Geistes- und Bewusstseinszustände wahrgenommen wird (Van Gogh als Zigeunerkönig, 1977; Van Gogh mit Medaillon, 1978; Van Gogh erblindet, 1980).

Ein weiterer Schritt vollzieht sich mit Rainers Fotoübermalungen von Sterbeszenen und Totenmasken (Unbekanntes Totengesicht, 1980/81; Goethes Totenmaske, 1982) in den 1980er Jahren, die einen weiteren Schwerpunkt im Gesamtwerk bilden: »Nach zehn Jahren verkrampfter Selbstdarstellung berührte mich vor allem die mimisch physiognomische Sprache dieser Gesichter: Das Hinübergeglittene und Gelittene, das Interesse- und Affektlose im Ausdruck. Keine Grimassen, keine physische Anspannung, keine dialogsuchende Zuwendung (…).« (Rainer, in: Ausst.-Kat. Berlin/ Baden-Baden u.a. 1980, 170). In den folgenden Jahren knüpft er mit Kreuz- und Kreuzigungsübermalungen noch einmal an seine künstlerischen Ausgangspunkte an. Auch die spätere Fuß- und Fingermalerei steht im Zeichen intuitiver gestischer Malprozesse, die Rainer sich schon in den 50er bis 70er Jahren erschließt.

Rainers Arbeiten werden v.a. seit den 1970er Jahren vielfach international ausgestellt. Auf der Documenta (V-VII) ist er 1972, 1977 und 1982 vertreten. 1978 und 1980 werden seine Werke auf der Biennale in Venedig ausgestellt. 1993 wird ein Arnulf Rainer Museum in New York eröffnet. 1999 wird ihm eine Retrospektive im Kunstforum Wien gewidmet. In jüngerer Zeit finden Einzelausstellungen u.a. in der Neuen Galerie der Stadt Linz (2000), in der Alten Nationalgalerie in Berlin (2003), im Berliner Haus am Waldsee (2004) und im MAK Center, Los Angeles (2007) statt. Rainers eigene Sammlung der Art Brut zeigt er 2005 im Maison Rouge in Paris. Den unter anderem mit Dieter Roth entstehenden Gemeinsschaftsarbeiten wendet sich 2009 eine Ausstellung im Wiener Belvedere zu.

Arnulf Rainer lebt und arbeitet in Wien.

Literaturauswahl

Arnulf Rainer: Ausst.-Kat. Museum Würth, hg. v. S. Weber, Künzelsau 2001

Arnulf Rainer. Gegen.Bilder. Retrospektive zum 70. Geburtstag: Ausst.-Kat. Kunstforum Wien, hg. v. I. Brugger, Wolfratshausen 2000

Arnulf Rainer. Bibelübermalungen aus der Sammlung Frieder Burda, hg. v. H. Friedel, Ostfildern-Ruit 2000

Arnulf Rainer, die Radierungen: Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bonn, hg. v. V. Adolphs, Köln 1997

Arnulf Rainer: Ausst.-Kat. Kunsthalle Recklinghausen, hg. v. F. Ullrich, Recklinghausen 1994

Schütt, J.: Arnulf Rainer: überarbeitungen, Berlin 1994

Rychlik, O. (Hg.): Raineriana. Aufsätze zum Werk von Arnulf Rainer, Wien 1989

Arnulf Rainer. Werke der fünfziger bis achtziger Jahre: Ausst.-Kat. Museen Haus Lange u. Haus Esters, Krefeld u.a., hg. v. J. Heynen u. S. Röder, Krefeld 1988

Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014 Foto: Tobias Roch, Hagen

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