Arman

Seine Interessen gelten gleichermaßen dem Material wie dessen Struktur: Arman verwendet vorgefundene (Müll-, Alltags-, Konsum-) Gegenstände und strukturiert und formiert sie […] nach eigenen Prinzipien. Seine Arbeiten werden seit seinen ersten Einzelausstellungen Ende der 1950er Jahre (Galerie du Haut-Pavé, Paris 1956) vielfach international gezeigt. 1964, 1968 und 1977 ist er auf der Documenta, 1968 auf der Biennale von Venedig vertreten.

Arman, eigentlich Armand Pierre Fernandez, wird 1928 in Nizza geboren. Nach der Schulausbildung nimmt er 1946 dort das Studium an der École Nationale d’Arts Décoratifs auf, das er 1949 abschließt. In dieser Zeit lernt er Yves Klein kennen und interessiert sich wie dieser für die fernöstliche Philosophie, den Buddhismus wie für Astrologie und die mystische Tradition des Rosenkreuzertums im 17. Jahrhundert. Eine gemeinsame Europareise unternimmt er 1947 mit Yves Klein und Claude Pascal.
Doch beschließt Arman trotz künstlerischer Interessen zunächst, Auktionator zu werden und ergreift im Anschluss an die Zeit in Nizza in Paris ein zweijähriges Studium der Archäologie und orientalischen Kunst an der École du Louvre. Zugleich entstehen jedoch auch durch den Surrealismus geprägte Gemälde. Bald steht seine künstlerische Arbeit stärker unter dem Einfluss neuer realistischer Tendenzen, wozu auch die Begegnung mit dem Kunstkritiker Pierre Restany im Jahr 1951 beiträgt. 1952 wird Armans Arbeit durch den Militärdienst in Indochina unterbrochen, von dem er ein Jahr später nach Nizza zurückkehrt. Nun gewinnen neue künstlerische Bezugspunkte an Bedeutung: Arman setzt sich mit der afrikanischen Kunst auseinander, findet aber auch in der Malerei Serge Poliakoffs, Nicolas de Staëls und schließlich im »All-Over« Jackson Pollocks neue Bezugspunkte für seine nun abstrakteren Arbeiten.

Unter dem Eindruck einer Schwitters-Ausstellung in Paris findet Arman 1955 zu den Cachets – Stempelabdrücken und Stempelbildern –, die er 1956 erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. 1958 nimmt er den Künstlernamen »Arman« an und stellt nun im Rahmen der Ausstellung »Le Vide« gemeinsam mit Yves Klein aus. Ein Jahr später folgt seine vollständige Abwendung von der Malerei: Die Allures d’objets, Abdrücke eingefärbter Gegenstände auf Leinwand und Papier entstehen ebenso wie die so genannten Poubelles, Plexiglaskästen mit eingegossenem Müll, aber auch die Akkumulationen, die Häufungen gleicher und ihrer Funktion beraubter Gegenstände darstellen. Armans Interessen gelten gleichermaßen dem Material wie dessen Struktur: Er verwendet vorgefundene (Müll-, Alltags-, Konsum-) Gegenstände und strukturiert und formiert sie – den künstlerischen Verfahren Césars, so z.B. den zu kubischen Formen zusammengepressten Autowrack- und Metallteilen (Compression) durchaus nahe stehend – nach eigenen Prinzipien. Unter großem Aufsehen wird 1960 in der Pariser Galerie Iris Clert Armans mit Müll gefüllter Raum präsentiert, 1962 entstehen aber auch bildhaftere Objekte, so beispielsweise Chopin’s Waterloo, eine Formation zertrümmerter Klavierteile. Die Assemblagen aus zerstörten bzw. zerschnittenen und sequenziell formierten Musikinstrumenten (Colére de Violon / Zerstörte Violine, 1963), die Arman vielfach variiert, werden auch für das weitere Werk des Künstlers bestimmend.

Neben Yves Klein, Daniel Spoerri, Jacques Villeglé, Raymond Hains, François Dufrêne, Martial Raisse und Jean Tinguely beteiligt sich Arman 1960 an der Gründung der Bewegung »Les Nouveaux Réalistes«, die sich einer veränderten Annäherung der Wahrnehmungsfähigkeit an das Reale verschreibt und deren Theoretiker Pierre Restany wird. In Paris begegnet Arman nun auch den amerikanischen Künstlern Jasper Johns und Robert Rauschenberg, unterhält überdies Kontakt zu Künstlern im Umkreis von ZERO, bald auch zu Marcel Duchamp.
In den Anfang der 1960er Jahre zum Teil mit Klein durchgeführten Aktionen Armans, aber auch den Colères (Wutanfälle) oder den darauf entstehenden Coupes (Zerschneidungen), bleiben zwar gegenstands- wie materialbezogene Elemente bedeutungsvoll. Sie erhalten nun aber durch die Unmittelbarkeit der Aktions- und Präsentationsumstände, die inszenierten Zerstörungen, Sprengungen oder Verbrennungen (Combustions) und deren anschließende Ausstellung stärker performativen Charakter. Auch die ab 1964, gleichsam als Synthese aus Material-Objekten und Aktionen entwickelten Inclusions, bei denen Arman die Akkumulationen verschiedener Gegenstände in Polyester bzw. Plexiglas, schließlich auch in nicht mehr einsehbaren Beton eingießt (Le cor de l’un, le cor de l’autre, 1971/74), zeugen von der elementaren Bedeutung des Materials, seiner spezifischen Eigenschaften und Funktionen sowie einer aktionsbedingten Formierung.

Nach den ersten Ausstellungen u.a. von Müll-Räumen in Paris Ende der 1950er Jahre und den Objekt-Akkumulationen der ausgehenden 1960er Jahre (Weltausstellung Montréal, 1967) schwindet bei Armans öffentlichen Auftritten zunehmend die Grenze zwischen Ausstellung und Aktion. Die öffentliche Zerschneidung von Gegenständen (Slicing, 1970, Reese Palley Gallery, N.Y.) zählt zu seinen neuen Präsentationsformen, aber auch Happenings, so z.B. Conscious Vandalism, die inszenierte Zerstörung einer zuvor eigens eingerichteten amerikanischen Mittelstandswohnung im Jahr 1975 in New York, sind beispielhaft zu nennen. Wie schon in den 1950er Jahren (Türkei, Afghanistan, Iran) geht Arman auch weiterhin auf ausgedehnten Reisen seinen Interessen an nah- und fernöstlicher Kunst und Kultur nach, nimmt 1967 ein Lehrangebot in Los Angeles an, unterrichtet bis 1968 an der University of California und bereist 1975 Ägypten, kurz darauf die Volksrepublik China und die UdSSR.

In den 1980er Jahren werden Armans Gegenstands- und Material-»Häufungen« monumentaler: Die im Schlosspark von Montcel in Jouy-en-Josas platzierte Installation von 60, in 2000 Tonnen Beton eingeschlossenen Autos, an der Arman sieben Jahre arbeitet (Long Term Parking, 1982), dokumentiert dies neben der 1987 in Memphis ebenfalls im öffentlichen Raum errichteten Arbeit Ascent of the Blues, die als 12 Meter hohe Doppelspirale aus Klavieren, Gitarren und Banjos angelegt ist.
Mit der Rückkehr zur Malerei im Jahr 1988 ändern sich noch einmal die künstlerischen Strategien Armans: Seine nun entstehenden gestischen Gemälde knüpfen an frühere malerische Ansätze an, werden bisweilen aber auch die Integration der Malinstrumente zu Assemblagen erweitert. Großformatige Bilder und Bildwände (Musée des Beaux-Arts in Nîmes) öffnen das Repertoire zudem in den Bereich raumbezogener Konzepte. Bis in die 1990er Jahre bleibt aber auch die Auseinandersetzung mit zerstörten Gegenständen, so beispielsweise in den Komponisten-Porträts aus Musikinstrumenten von 1991, wach.

Armans Arbeiten werden seit seinen ersten Einzelausstellungen Ende der 1950er Jahre (Galerie du Haut-Pavé, Paris 1956) vielfach international gezeigt. 1964, 1968 und 1977 ist er auf der Documenta, 1968 auf der Biennale von Venedig vertreten. Umfangreiche Retrospektiven finden 1982 im Sprengel-Museum in Hannover und im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt, 1998 in der Galerie Nationale du Jeu de Paume in Paris statt, im Jahr 2000 widmet das Kölner Museum Ludwig Armans Arbeiten auf Papier eine Retrospektive. Ende der 1990er Jahre entsteht auch Dominique Rimbaults filmisches Künstlerportrait (»Arman, Portrait d’un sculpteur«, 1997), an dem Arman und Pierre Restany mitwirken. In jüngerer Zeit widmet sich eine große Schau dem Nouveau Réalisme (2007), als dessen wichtigster Vertreter Arman gelten kann.

Arman stirbt am 22. Oktober 2005 in New York.

Literaturauswahl

Nouveau Réalisme, Revolution des Alltäglichen: Ausst.-Kat. Sprengel Museum, Ostfildern-Ruit 2007

Arman 1918 — 2005, Collection Jean Ferrero: Ausst.-Kat. Centre d’Art La Malmaison, hg. v. F. Ballester. Cannes 2006

Arman, Werke auf Papier: Ausst.-Kat. Ludwig-Museum im Deutschherrenhaus, Koblenz, hg. v. B. Reifenscheid, Bielefeld 2001

Arman: Ausst.-Kat. Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen u.a., Ostfildern-Ruit 1998

Zero und Paris 1960: Ausst.-Kat. Villa Merklingen, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nizza, hg. v. R. Damsch-Wiehager, Ostfildern-Ruit 1997

Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014 Foto: Tobias Roch, Hagen Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum

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