Anna und Bernhard Blume

Sie entwickeln großformatige Fotosequenzen und Fotoperformances, die die Grenzen der Fotografie, die Grenzen der Erkennbarkeit und des Realen gezielt ausloten und dabei die Entstehungsumstände der Fotografien stets erkennen lassen. Scheinbar alltägliche Bildgegenstände, die auf den ersten Blick dem Schatz privater Schnappschusssammlungen oder Familienalben entsprungen scheinen, entpuppen sich als ironische Selbstinszenierungen der beiden Künstler und ihres näheren familiären Umfeldes.

Anna Blume wird 1937 in Bork / Westfalen, Bernhard (Johannes) Blume im gleichen Jahr in Dortmund geboren. Nach einer Handwerkslehre bzw. einer Ausbildung zum Dekorationsmaler studieren beide von 1960 bis 1965 an der Düsseldorfer Kunstakademie bei K.O. Götz und Joseph Beuys. 1966 heiraten die Blumes. Nach dem Studium trennen sich die Wege zunächst: Anna Blume wird Werk- und Kunstlehrerin an einem Kölner Gymnasium, an dem sie bis 1985 unterrichtet, Bernhard Blume ergreift ein Philosophiestudium und arbeitet anschließend ebenfalls in Köln als Kunst- und Philosophielehrer. 1987 erhält Bernhard Blume eine Professur für Freie Kunst und Visuelle Kommunikation an der Hochschule der Bildenden Künste in Hamburg.

Nach ersten unabhängigen Arbeiten nehmen die Blumes Ende der 1970er / Anfang der 80er Jahre die künstlerische Gemeinschaftsarbeit auf. Sie entwickeln großformatige Fotosequenzen und Fotoperformances, die die Grenzen der Fotografie, die Grenzen der Erkennbarkeit und des Realen gezielt ausloten und dabei die Entstehungsumstände der Fotografien stets erkennen lassen: Durch Bewegungsverwischungen, Verdrehungen der Kamera bei Langzeitbelichtungen, Unschärfen oder perspektivische Verzerrungen entstehen dynamisierte (auch ornamentale) Formationen, in denen nur der genaue Blick Bekanntes und Doppelbödig-Ironisches auszumachen vermag und dabei auch selbst auf dem Prüfstand steht (Ödipale Komplikationen? Fliegender Teppich, 1977/78). Scheinbar alltägliche Bildgegenstände, die auf den ersten Blick dem Schatz privater Schnappschusssammlungen oder Familienalben entsprungen scheinen, entpuppen sich als ironische Selbstinszenierungen der beiden Künstler und ihres näheren familiären Umfeldes (Wahnzimmer, 1984; Küchenkoller, 1985; Trautes Heim-Serie, 1985/86).

Meist ist es der Umgang mit den gesellschaftlichen Konventionen in Deutschland, den familiären Beziehungen, häuslichen Lebensumständen oder den Geschlechterrollen, dem die Blumes mit unkonventionellen, auf konstruierten Ereignissen fußenden Performances und deformierenden fotografischen Szenarien nachgehen. Die Ödipalen Komplikationen? (1977/78), die als psychoanalytische Studien realer Mutter-/Sohn-Konstellation in realen Aktionsräumen angelegt sind oder auch die Holterdipolter-Sequenzen aus dem gleichen Jahr, die familiäre Beziehungen und Bindungen fokussieren, wären beispielhaft zu nennen. Dabei fällt auch der Inszenierung der Dingwelt, die in animistischer Belebung ein magisches Eigenleben erhält (»Ideo-Plastik«), eine besondere Bedeutung zu. Von ihr geht in Fotoserien wie Vasenekstase (1987) bis hin zur späteren Serie Transzendentaler Konstruktivismus (1994) bisweilen auch eine Bedrohung für das häusliche Leben des Subjekts aus – immer an der Grenze zwischen Ironie und Erschrecken, immer als »Prozess der Körperwahrnehmung im Kontakt von Leib und Ding behandelt« (Selter, in: Ausst.-Kat. Dortmund 2006). Parallel zu den Fotoserien werden auch die in ihnen gezeigten Möbelstücke als Objekte ausgestellt.
Aber auch Blumes in solchen Serien auf dem Sofa hopsende dicke Tanten, vor die Kamera kotzende Opas oder die bekannten slapstickhaften Momentaufnahmen erweisen sich als bewusste Entkräftungen von Normalität und Seh-Konvention. Sie werden zwischen »Gelsenkirchener Barock« und surrealistischen Raumkonstruktionen, in loriothafter Situationskomik und hitchcockartiger Setbeleuchtung wie Perspektive angesiedelt. Die Blumes widmen sich hier »in einem lang andauernden Selbstversuch« intensiv der »Basisarbeit am deutschen Wesen. Ehe man hinausgeht in die große weite Welt, sollte man das traute Heim gründlich danach untersuchen, ob nicht aller Elend Anfang hier schon zu finden ist. (…) Es lag nahe, 1985 in die Küche überzuwechseln« (Küchenkoller; Kartoffelschrift), einen Raum, in dem die »bodenständige Kartoffel« herrscht (E. Blume, ebd.). Aber auch die absurd-mythisch anmutende Arbeit Im Wald (1980 — 90), in der Bäume und Figuren ein seltsames Miteinander entwickeln und Figuren durch das Spiel mit den Dimensionen oder die Überwindung logischer Bildkonstruktion zu Fabelwesen mutieren, entspringt diesem Objekt- und Figurenverständnis.

In den Serien entwickeln die Fotografien der Blumes ein Zusammenspiel, das sich einer ebenso sorgsamen wie dynamisierenden Komposition verdankt. Diptychon-, triptychon-, polyptychon-artige Bildkonstellationen entstehen, die durch eine oft fast lückenlose Ausstellungsinstallation eng zusammenrücken. Auch Motivik, Beleuchtung, die Akzentuierung der Bildfolgen durch Unschärfen oder die Segmentierung eines Bildgegenstands in Sequenzen (Mahlzeit I, 1985 — 89;Abstrakte Kunst, 2003/04) tragen zur Geschlossenheit der Komposition bei.

Die 1988 — 2000 entstehenden Polaroids und Polaroidcollagen knüpfen an das genannte Themenspektrum der früheren großformatigen Arbeiten an: Zunächst stehen gegenseitige Aufnahmen im Vordergrund (Gegenseitig, 1990). Später entwickeln die Blumes deformierende, dekonstruierende Polaroid-Bilder-/ Collageserien, die sich als Angriffe auf die Physiognomie verstehen lassen. Auch hier sind es wieder Gegenstände des alltäglichen Lebens, die in den nun kleinformatigen Fotos und Fotocollagen die verzerrten Gesichter der Künstler überlagern, zerschneiden, pressen, bedrängen.

Neben den Fotografien arbeiten die Blumes auch zeichnerisch – beispielsweise Bleistiftzeichnungen Anna Blumes, die sich, begleitet von textlichen Kommentierungen, als deformierender Umgang mit dem modernen, geometrisierenden Formenkanon zu erkennen geben. Aber auch Filzstiftzeichnungen Bernhard Blumes, die ebenfalls im Rückbezug auf die Moderne auf die Vergegenständlichung metaphysischer Bedürfnisse rekurrieren und in enger Verbindung zu den Fotoserien stehen, wären zu nennen.

Anna und Bernhard Blume sind seit Anfang der 1980er Jahre in zahlreichen internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen vertreten, so u.a. in der Dany Keller Galerie, München, 1989 im Museum of Modern Art, New York, 1992 im Rahmen der Wanderausstellung »Photography in Contemporary German Art - 1960 to the Present« im Walker Art Center, Minneapolis und Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, 1995 in der Kunsthalle Bremen oder 2006 im Museum am Ostwall, Dortmund.

Anna und Bernhard Blume leben in Köln.

Literaturhinweise

Anna & Bernhard Blume, de-konstruktiv, Ausst.-Kat. Museum am Ostwall Dortmund, hg. v. K. Wettengl, D. Strauß, Bielefeld / Leipzig 2006

Anna & Bernhard Blume, Das Glück ist ohne Pardon – Joy knows no mercy, Polaroids: Ausst.-Kat. Kunsthalle Göppingen, hg.v. W. Meyer, Göppingen 2003

Honnef, K. (Hg.): Transzendentaler Konstruktivismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen, Bremen 1995


// Honnef, K. (Hg.): Anna und Bernhard Blume, 3 Bde., Köln 1992 — 95

Wieland, A. (Hg.): Anna & Bernhard Blume, Großfotoserien 1985 — 1990, Ausst.-Kat., Rhein. Landesmuseum Bonn, Köln 1992

Bildrechte: Calder Foundation New York / Foto Stiftung Lehmbruck Museum Bildrechte: gemeinfrei, Foto: Peter Hinschläger Foto: Tobias Roch, Hagen Bildrechte: VG Bild Kunst, Bonn 2014

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